Модель групповых рабочих песен 'запевала-хор' вообще вымерла после исчезновения плантаций. Однако она сохранилась в исправительных домах Юга до 50-х годов.
В пост-реконструкционную эру черные рабочие Юга были либо заняты сезонной коллективной работой (резали тростник или собирали хлопок), либо арендовали небольшие участки земли в долг, что означало ту же систему рабовладения и называлось арендаторством - та же испольщина, что и у нас.
Рабочие песни принимали все больше и больше формы одиночных выкриков или 'hollers', форма которых была сравнительно свободной. Выкрики подобного типа были записаны в саваннах Западной Африки, например в Сенегале, где более распространена работа на открытых полях.
Ранние исследователи заметили, что 'hollers' или "крики" могли подхватываться другими работниками или передаваться от одного к другому. Хотя чаще всего 'holler' ассоциируется с возделыванием
хлопка, его можно было услышать и среди погонщиков мулов, докеров, рабочих рисовых и сахарных плантаций. По словам Frederick Law Olmsted'a (1853), это был "длительный, громкий, музыкальный взлет и падение крика, переходящего в фальцет". Этому описанию соответствуют примеры записанные столетиями спустя, в некоторых из них нет слов 'Field Call' (Зов поля) Annie Grace Horn Dodson (Folkways P417, 1950). Другие совмещают импровизированные строчки, выражающие мысли исполнителя, с разработанными слогами и мелодией - как в "Levee Camp Holler" (Tradition 1020, 1947) в исполнении "Bama", записанном в исправительном доме Парчмана в Миссисипи. Иногда "holler" мог играть социальную роль (L.of C.AFS L59, 1941). Некоторые уличные крики могут также рассматриваться как городская форма holler'a, хотя они выполняют иную функцию, пример этому - "Blackberry Woman", Dora Biggen из Нового Орлеана (Folkways FA 2659, 1954). Holler, близкий по чувствам и выражению к блюзу, возможно был его предшественником. Самые ранние записи holler'a датируются серединой 30-х годов 20 века,но некоторые блюзовые записи, например "Misteratin' Mama" (Black Patti 8052, 1927) исполнителя на гармонике Jaybird Coleman'a могут быть отнесены к этой
традиции.
Истоки этих вокальных традиций можно обнаружить в африканской практике, но до сих пор не ясно, присущи ли африканские элементы всей американской музыке. В период рабовладения в отдельных стра-
нах запрещалось исполнение на барабанах, в других же оно просто не поощрялось. Для западно-африканских народов, включая сенегальцев, было характерно использование "говорящих" барабанов, как формы общения. Бунтарский потенциал привел к их запрещению, однако, очевидно, они были разрешены в Новом Орлеане. Множество барабанных или флейтовых оркестров были записаны в Теннесси и северном Миссисипи, начиная с 60-х годов, есть свидетельства, что они существовали и значительно раньше. Хотя их записи звучат внешне по-африкански, похоже, что эти ансамбли берут начало в инстументовке военных оркестров. Истоки барабанных ритмов и перкуссионного исполнения на флейте, вероятно, можно найти в 'pats' (шлепках) - ритмах, исполняемых на различных частях тела ладонями рук или на тростниковых свирелях - типичных для сельских регионов. Барабанный бой был объявлен вне закона, но струнные инструменты разрешались и часто поощрялись. Африканцы из саванн с их устойчивыми традициями игры на струнных инструментах были бльшей частью черного населения Америки. Эти во многом профессиональные музыканты, также выступавшие как племенные историки и общественные коментаторы, исполняли роли, близкие к тем, что позволяют им считаться предтечами блюзовых исполнителей. Однострунные инструменты, или 'diddley bows' были распространены на юге. Быстрые танцы англо-шотландско-ирландского происхождения слились с африканской синхронносью и интонацией в конце Гражданской войны, а после Освобождения слияние африканских и британских элементов проявилось в обмене песенным творчеством между черными и белыми. В конце XIX века в годы пост-Реконструкции результатом ожесточившегося отношения белых южан к черным стали законы сегрегации. В некотором смысле это заставило черные сообщества культивировать собственную индивидуальность, что вылилось в процветание вековой черной музыки. Это был период, когда старые спиричуэлзы начали уступать место госпелам, когда парадная музыка расцвела в джазе, а плантаторские танцы и хороводы перекладывались на пианино, чтобы стать рэгтаймом.
Тем не менее, это также был период песен-стереотипов в жанре рэгтаймов, в которых черные выступали как комичные, нарочито невинные, но в то же время безнравственные персонажи.
Было написано несколько сотен таких песен, в которых подтекст строился на идиомах черных с помощью которых они выражали насмешку или презрение. Песня Том'a Logan'a "The Coon's Trade Mark: a Watermelon, Rasor, Chicken and A Coon"(1897) типична для этого жанра. Свой вклад в этот жанр внесли и другие черные авторы - Ben Harney, Bert Logan, Cris Smith, Irving Jones. Некоторые использовали подлинные черные идиомы, другие же, особенно Jones, пользовались искусственными уловками при передразнивании стереотипов. Многие из фраз и музыкальных элементов этих песен, взращенных на черной народной традиции и способствовавшие ее развитию, сохранялись в блюзах в
течение десятков лет.
Черные заимствовали англо-шотландские баллады и теперь в них превозносились подвиги чернокожих героев. Самой ранней из них, вероятно, может считаться "Ballad Of John Henry", которая
повествовала о споре между железнодорожником и буром и была написана в 70-х годах XIX века. Но большинство исследователей, включая Duncan и Brady, Stack O'Lee, John Hardy и Po'Lasarus ведут
исчисление этой традиции с начала 20 века. Наиболее вероятно, что блюзовая форма закрепилась благодаря слиянию рабочей песни и традиции holler'a с инструментальной музыкой эры плантаций и пост-плантаций и песенными структурами европейской ориентации широко заимствованными в XIX веке. В некоторых из баллад, популярных среди черных исполнителей, например "Railroad Bill" и "Frankie and Albert", был куплет с рифмующейся 3-й строфой в качестве припева. Похоже эта модель и стала основой блюзовой структуры, где куплет замещался повторяющейся строкой:
See, see rider, see what you have done
See, see rider, see what you have done
You've made me love you, now my man done come
"See, see rider", "Joe Turner Blues", "Fare Thee Well Blues" - самые ранние представители песен этого типа.
Вокальная форма holler'a, не стесненная инструментами, стала более оформленной в блюзах. 8-тактовые, 2-строчные блюзы были обычным явлением, в них можно было найти повторение четырех или пяти строк. Когда блюзы приняли определенную форму - 3-строчную - стала преобладать 12-тактовая строфа. Внутри нее использовалось множество рифмованных рисунков, включая ААА, АВС, АВВ. Также общепринятой стала форма, следовавшая за 12-тактовой последовательностью, но состоявшая из повторяющегося куплета: 1-й через 4 такта, 2-й через 8. Тем не менее, к тому времени, когда блюзы стали записываться на пластинки, преобладающей стала форма ААВ. В тональности Ми мажор она состояла из 4 тактов основной тональности, два из которых могли сопровождаться голосом; в 4-м такте появлялся тонический септаккорд; следующие 2 такта были в тональности субдоминанты, за которыми следовали 2 такта основной тональности - обычно на длинной ноте голоса; затем 2 такта с доминантсептаккордом, сопровождавшиеся рифмованой строкой голоса, и в заключение - 2 такта
основной тональности. Такая последовательность соблюдалась и в других тональностях, хотя блюзовые гитаристы предпочитали Ми мажор или Ля мажор, а джазовые музыканты - тональность Си-бемоль мажор. Существует множество вариантов, но эта модель настолько широко известна, что термин "играть блюз"
обычно подразумевает использование именно этой последовательности. Очевидно, вначале блюзы преподносились как новая песенная форма, в их названиях передавался неопределенный смысл стихов, имеющих отношение к теме. Ранее собранные образцы стали называться "Railroad Blues", "Florida Blues" или "Atlantа Blues", в которых зачастую речь шла о переселении или, по крайней мере, о намерении покинуть дом. Среди прочих ранних примеров таких, как "Make Me A Pallet On The
Floor", "See, See Rider", многим была присуща направленность выражения, которая и прославила блюзы. Но для большинства ранних блюзов, хотя и известных лишь по заглавной фразе, едва ли характерна повествовательность - они скорее состоят из скопления стихов, нежели из последовательности идей. Как таковые, они быстро усваивались и распространялись, и авторы песен играли в этом важную роль.
|
